SEJARAH MUSIK KERONCONG

Kabar Betawi

Kroncong Betawi

Oleh Ahmad Munjid

Mahasiswa Magister Kajian Tradisi Lisan, FIB UI.

 Pendahuluan

Keroncong adalah sebuah kesenian yang memiliki sejarah panjang dan penuh dengan dinamika dan pertentangan. Penelusuran sejarah keroncong dimulai dari abad ke-17, ketika itulah keroncong pertama kali muncul di Batavia yaitu di Kampung Tugu. Dari Kampung Tugu, keroncong kemudian menjadi bagian yang tak terpisahkan dari kehidupan kota Batavia. Pada masa-masa selanjutnya, keroncong mengalami perkembangan dan bercampur dengan unsur-unsur budaya lain yang ada di Idonesia.

Keroncong pernah dianggap sebagai lagu-lagu pujian di satu masa, lalu di masa yang lain dianggap sebagai pembangkit rasa cinta tanah air dan semangat kebangsaan. Sekarang ini, masyarakat umum mengenal keroncong sebagai sebuah kesenian musik  khas Indonesia yang memiliki irama yang dinamis, melodius dan tehnik bernyanyi dengan cengkok  khusus, dibawakan oleh para pemain musik dan penyanyi yang selalu berpakaian sopan dan resmi serta tidak banyak gaya dan gerak sehingga terkesan kaku. Banyak kalangan yang menganggap keroncong adalah musik  untuk orang tua. Karakter seperti itu, menurut penelitian sejarah,  adalah sama dengan karakter keroncong yang dijumpai pada  jaman  Jepang, tapi berbeda dengan sebelum jaman Jepang. Sebelum jaman Jepang, keroncong berkarakter ‘liar’ serta  pelaku juga penggemarnya adalah kaum muda dan remaja.

Dalam sejarah perkembangannya, dinamika musik keroncong, perubahan teknis musik, sifat, fungsi dan posisinya  di masyarakat, tidak terlepas dari adanya pertentangan dan polemik terutama pada masa pendudukan Jepang tahun 1942-1944. Dalam tulisan ini akan dilihat bahwa ada pihak yang menjadi ‘korban’ kebijakan budaya yang dilakukan pemerintah pendudukan Jepang.

 

Musik Keroncong di Indonesia

Penelusuran sejarah keroncong dimulai dari sebuah wilayah di Batavia yang bernama Kampung Tugu. Sejak pertengahan abad ke-17, di Kampung Tugu terdapat segolongan masyarakat yang mempunyai hubungan erat dengan negeri Portugis. Pada awalnya dulu mereka disebut ‘Black Portuguese’. Beberapa pendapat mengatakan bahwa ’Black Potuguese’ ini sebenarnya adalah orang-orang bangsa Moor, orang-orang Islam yang menguasai semananjung Iberia (Portugis-Spanyol)selama abad 7 hingga abad 15, yang dibaptis Katolik setelah persekutuan raja-raja Katolik (Los Reyes Catolicos) merebut kembali kekuasaan di Iberia pada akhir abad ke-15[1]. Keadaan politik yang diskriminatif membuat bangsa Moor keluar dari Portugis dengan ikut pada kapal-kapal dagang Portugis sebagai budak hingga sampailah mereka di Batavia sekitar awal abad ke-17. Ketika Batavia direbut oleh VOC, bangsa Moor termasuk yang menjadi tahanan VOC. Setelah beberapa tahun ditahan, mereka kemudian dibebaskan dan disebut kaum mardijkers. Pada tahun 1633, mereka pindah agama menjadi Protestan, agama orang-orang Belanda, dan kemudian diberi tempat di Kampung Tugu.[2] Di Kampung Tugu inilah mereka memainkan sebentuk kesenian musik yang kemudian dikenal dengan keroncong. Menurut A.Th. Manusama yang diperkuat oleh Antonia Pinto da Franca, lagu keroncong pertama di Indonesia lahir di Tugu sekitar tahun 1661, berjudul ‘Mouresco’.[3]

 

‘Wajah’ Keroncong (1870-an – 1944)

Sekitar tahun 1870-an, ketika Bahasa Melayu mulai popular di Batavia, musik orang-orang Tugu mulai diminati pula oleh orang-orang Indo-Belanda dan juga orang-orang Indonesia. Orang-orang Indo menyanyikan keroncong dengan bahasa campuran Melayu dan Belanda. Pada masa ini bentuk musik keroncong masih sederhana yaitu terbangun hanya dengan alat musik gitar kecil (keroncong-kita kenal dengan ukulele) 3 dan 4 senar, gitar besar dan rebana sebagai perkusi.

Di tangan orang-orang Indo, bentuk musik masih sama namun penampilan keroncong sedikit berubah menjadi lebih romantis. Sejak dimainkan oleh orang-oranag Indo yang memiliki kapital budaya barat yang tentu berbeda dengan kapital budaya orang-orang Tugu sebagai ‘pemilik asli’ keroncong,  ‘wajah’ keroncong mulai terbentuk mengikuti pola budaya orang-orang Indo. Syair-syair lagu yang dinyanyikan selalu bersifat merayu untuk memikat hati lawan jenis (laki-laki kepada perempuan), perilaku para musisinya juga lebih ‘liar’ dengan menyanyikannya di jalan-jalan, di  gang-gang, di kampung melewati rumah para ‘noni’ yang ingin dirayunya, juga pada malam hari tidak perduli gelap atau terang bulan dan tidak jarang pula sambil mabuk-mabukan dan menari-nari yang memgisyaratkan kebirahian.[4] Mulailah dikenal kata-kata asmara merayu seperti “…aih! Zoetlief…”, “…indung-indung disayang…”,  “…hai nona manis…” dan lain-lain. Sejak dimainkan oleh orang-orang Indo, keroncong identik dengan ‘keliaran’, ‘binalitas’ dan ‘urakan’ dengan lagu yang selalu bersifat asmara merayu. .  Pada masa ini pula lahir istilah ‘de krokodilen atau ‘Buaya Keroncong’ yang kemungkinan besar lahir dari komunitas pemusik keroncong di Kampung kemayoran. Lahir pula beberapa kelompok keroncong lain yang sangat kental warna Baratnya karena menggunakan nama berbahasa asing seperti, Lief java, Hawaiian syncopators dan Orks Belloni  Di kalangan para musisi keroncong ini tumbuh perasaan lebih mulia atau lebih tinggi statusnya dari rakyat pribumi karena dapat bergaul dengan orang-orang Belanda dan dapat berbicara Bahasa Belanda, bernyanyi-nyanyi sambil berdansa-dansa sambil minum minunman keras sebagaimana habitus asli orang Belanda.

‘Wajah’ keroncong seperti ini bertahan cukup lama di Indonesia hingga awal abad ke-20 saat keroncong mengalami penegasan unsur kapital budaya Barat ketika berkenalan dan beradaptasi dengan sempurna dengan musik-musik Barat yang masuk ke Indonesia. Dimulai pada tahun 1920-an, masuk musik jazz, Hawaiian dan orchestra ke Indonesia yang mempengaruhi pembentukan unsur dan bentuk musik keroncong yang telah ada di Indonesia, antara lain pada penggunaan alat musiknya, hitungan dan irama lagu serta kecendrungan keaksaraan dalam musik yaitu penggunaan partitur musik.[5] Seluruh unsur itu diserap dengan cepat oleh musik keroncong hingga kemudian musik keroncong menjadi seperti yang kita kenal sekarang ini. 

Pada tahun 1942, jepang menduduki Indonesia. Datangnya Jepang membawa pengaruh yang sangat mendasar bagi keroncong. Warna Barat yang melekat pada keroncong sangat bertentangan dengan prinsip-prinsip pendudukan Jepang di Indonesia.

Jepang memiliki misi yang mereka sebut dengan ‘perang suci’ melawan imperialisme Barat. “Perang suci’ ini dilakukan dalam segala sendi kehidupan, termasuk dalam kebudayaan. Melalui lembaga kebudayaannya, Keimin Bunka Shidosho, Jepang berusaha menghapus unsur-unsur Barat dalam kesenian Indonesia dan secara bersamaan mengembangkan dan memasyarakatkan kesenian ‘asli’ Indonesia. Keroncong dengan segala warna Barat-nya mendapat perhatian khusus.

 

Rekayasa Keroncong

 ‘Cap Barat’ yang melekat pada keroncong selama bertahun-tahun berkembang menjadi apa yang disebut oleh Yapi Tambayong sebagai pejudis atau prasangka atau sentimen kebaratan dari sebagian besar masyarakat terhadap keroncong. Bahkan, sentimen kebaratan itu membawa serta pula di dalamnya sentimen yang bersifat agamawi, terutama dari agama Islam sebagai agama mayoritas. Pemerintah pendudukan Jepang melihat dengan jelas fenomena ini. Maka, Usaha Jepang untuk merubah keroncong pada segala unsurnya, baik teknis musik, syair lagu dan perilaku para musisi dan penikmatnya, dimulai dengan strategi propaganda mendekati golongan agama yang teridentifikasi memiliki keberatan yang besar terhadap keroncong dan segala tendensi ‘cap Barat’ yang melakat padanya. Pada surat kabar-surat kabar yang beredar pada masa itu, misalnya harian Djawa Baroe, Jepang mempropagandakan bahwa segala kesenian yang kebarat-baratan tidak sesuai dengan budaya Indonesia, merusak jiwa kebangsaan Indonesia dank arena itu perlu dihapuskan. Propaganda ini sekaligus pula menginisiasi membuka ruang kepada siapa saja untuk mengekspresikan keberatannya terhadap keroncong. Banyak kalangan, terutama dari kalangan agama dan nasionalis, angkat bicara tentang keberatannya terhadap prilaku para pemusik keroncong yang ‘maksiat’ karena hampir pasti musik keroncong selelau beriring dengan mabuk-mabukan dan pengumbaran hawa nafsu. Meskipun dalam surat kabar lebih banyak dimuat pendapat yang membenci keroncong, namun di masyarakat sesungguhnya terjadi pula perdebatan runcing mengenai perlu tidaknya keroncong dihapuskan. Di Jakarta, polemik bahkan berkembang menjadi sentiment agamawi yang digambarkan oleh Yapi Tambayong sebagai masakre terhadap komunitas Tugu, tanah kelahiran keroncong yang masyarakatnya beragama Protestan, oleh sekelompok orang yang mengatasnamakan fisabilillah dari Tanjung Priok.[6]

Polemik mengenai keroncong ini sesungguhnya terjadi bahkan hingga setelah berakhirnya masa pendudukan Jepang. Ki Hajar Dewantara pernah mengemukakan pendapatnya bahwa sudut paling lemah dalam musik Indonesia adalah keroncong. Hal itu disebabkan karena adanya penyanyi wanita yang berasal dari lingkungan kurang baik, pemusik dan penyanyi pria yang bermain musik dan bernyanyi sengaja untuk memikat hati para wanita dengan syair-syair asmara birahi, juga dengan adanya apa yang disebut dengan buaya keroncong yang berasal dari kalangan pencopet, perampok, pencoleng dan sebagainya.[7]

Polemik di media massa dan dalam realitas di masyarakat dijadikan alasan oleh Jepang untuk melakukan tindakan nyata, sebagai bagian dari propaganda ‘perang suci’ melawan Imperialisme barat. Melalui Keimin Bunka Shiosho, pemerintah Jepang dengan resmi melarang seluruh bentuk kesenian yang ber ‘Cap Barat’ terutama keroncong. Jepang membuka ruang dan kesempatan bagi pihak-pihak yang menyukai musik keroncong tapi membenci habitus ‘Barat’ dari keroncong. Didoronglah penciptaan lagu-lagu keroncong yang syairnya bertemakan cinta tanah air, keindahan alam dan semangat ke-Indonesiaan. Maka lahirlah lagu-lagu ‘Bengawan Solo’, ‘Jembatan Merah’, ‘Suci’ dan lain-lain. Lebih jauh lagi, Jepang mengadakan festival-festival dan pertunjukan musik keroncong yang tata panggung dan penampilan para musisinya sudah diatur sedemikian rupa. Para musisi tidak lagi bebas ‘liar’ melainkan duduk rapi di kursi berkonsentrasi dengan partitur lagu, penyanyinya tidak lagi bebas berpakaian tapi harus memakai pakaian yang ‘sopan’ dengan kain, kebaya dan dengan sendirinya tidak lagi bebas menari-nari tapi hanya diam berdiri di tempat dengan gesture ‘sempurna’ menyampaikan nyanyian hingga selesai.

Transformasi yang diinisiasi oleh pemerintah pendudukan Jepang ini sangat berhasil jika melihat pada masa-masa selanjutnya, corak musik keroncong yang berkembang di kota-kota besar di Indonesia seperti Jakarta, Bandung, Surabaya, Solo, Jogja dan Semarang, cenderung seragam yaitu corak hasil rekayasa budaya oleh Jepang. Sementara corak yang lain seperti yang dimainkan orang-orang Kampung Tugu dan  kelompok Keroncong Kemayoran tidak leluasa berkembang karena pemahaman dan apresiasi masyarakat kebanyakan telah diarahkan seragam, yaitu menganggap keroncong yang ‘pantas’ dinikmati adalah keroncong ‘Indonesia’ bukan keroncong ‘barat’. Bahkan kelompok Lief Java, Hawaiian Syncopators, orkes belloni dan kelompok-kelompok lain yang menggunakan nama Barat praktis ‘mati’ atau terpaksa mengganti nama dengan bahasa Indonesia dan memainkan corak keroncong yang sama mengikuti corak yang ‘diijinkan’ oleh masyarakat. Kelompok-kelompok itu bisa dikatakan sebagai ‘korban’ kebijakan budaya yang dilakukan pemerintah pendudukan Jepang.

 

Kesimpulan

Dalam sejarah perkembangannya, paling tidak dua kali keroncong mengalami transformasi budaya. Pertama, pada awal abad ke-20, ketika keroncong menjadi musik yang digemari dan digiati oleh orang-orang Indo-Belanda di Batavia, Surabaya dan Bandung. Sejak dimainkan oleh orang-oranag Indo yang memiliki kapital budaya barat,  habitus keroncong mulai terbentuk mengikuti pola budaya orang-orang Indo. Syair-syair lagu yang dinyanyikan selalu bersifat merayu untuk memikat hati lawan jenis (laki-laki kepada perempuan), perilaku para musisinya juga lebih ‘liar’ dengan menyanyikannya di jalan-jalan, di  gang-gang, di kampung melewati rumah para ‘noni’ yang ingin dirayunya, juga pada malam hari tidak perduli gelap atau terang bulan dan tidak jarang pula sambil mabuk-mabukan dan menari-nari yang mengisyaratkan kebirahian.

Transformasi kedua kali dialami keroncong pada masa pendudukan Jepang tahun 1942-1944. Sesuai dengan misinya yang disebut ‘perang suci’ melawan Imperialisme Barat, Jepang berusaha menghapus unsur-unsur Barat dalam kesenian Indonesia termasuk dalam musik keroncong. Jepang menginisiasi terjadinya polemik di surat-surat kabar yang melebar menjadi perdebatan dalam realitas di masyarakat mengenai keroncong yang ber’cap’ kebarat-baratan. Yang terungkap dalam polemik itu dijadikan dasar oleh Jepang untuk melegitimasi tindakan pemerintah pendudukannya yaitu melarang keberadaan keroncong yang kebarat-baratan. Melalui bagian seni suara Keimin Bunka Shidosho, Jepang berusaha merubah keroncong pada segala unsurnya, baik teknis musik, syair lagu dan perilaku para musisi dan penikmatnya. Didoronglah penciptaan lagu-lagu keroncong yang syairnya bertemakan cinta tanah air, keindahan alam dan semangat ke-Indonesiaan. Jepang mengadakan festival-festival dan pertunjukan musik keroncong yang tata panggung dan penampilan para musisinya sudah diatur sedemikian rupa. Para musisi tidak lagi bebas ‘liar’ melainkan duduk rapi di kursi berkonsentrasi dengan partitur lagu, penyanyinya tidak lagi bebas berpakaian tapi harus memakai pakaian yang ‘sopan’ dengan kain, kebaya dan dengan sendirinya tidak lagi bebas menari-nari tapi hanya diam berdiri di tempat dengan gesture ‘sempurna’ menyampaikan nyanyian hingga selesai.

Pada masa-masa selanjutnya, corak musik keroncong yang berkembang di kota-kota besar di Indonesia seperti Jakarta, Bandung, Surabaya, Solo, Jogja dan Semarang, cenderung seragam yaitu corak hasil rekayasa budaya oleh Jepang. Sementara corak yang lain seperti yang dimainkan orang-orang Kampung Tugu dan  kelompok Keroncong Kemayoran tidak leluasa berkembang karena pemahaman dan apresiasi masyarakat kebanyakan telah diarahkan seragam, yaitu menganggap keroncong yang ‘pantas’ dinikmati adalah keroncong ‘Indonesia’ bukan keroncong ‘barat’. Bahkan kelompok Lief Java, Hawaiian Syncopators, orkes belloni dan kelompok-kelompok lain yang menggunakan nama Barat praktis ‘mati’ atau terpaksa mengganti nama dengan bahasa Indonesia dan memainkan corak keroncong yang sama mengikuti corak yang ‘diijinkan’ oleh masyarakat. Kelompok-kelompok itu bisa dikatakan sebagai ‘korban’ kebijakan budaya yang dilakukan pemerintah pendudukan Jepang.

 

 

DAFTAR PUSTAKA

A.Th.Manusama, Krontjong, Batavia : Boekhandel G. Kolee & Co, 1919.

Amir Pasaribu, Analisis Musik Indonesia, Jakarta: P.T. Pantja Sakti, 1986.

Antonio Pinto da Franca, Portuguese Influence in Indonesia, Jakarta: Gunung Agung, 1970.

Pierre Bourdieu, The field of cultural production; essays on art and literature, ed. Randal Johnson, Columbia University Press, 1983.

Abdurrachman R. Paramita, “Keroncong Moresko, Tanjidor, Ondel-ondel”, dalam Budaya Djaya, nomor 107 tahun 1976.

A. Hauken, SJ, “Portuguese Remains in Jakarta”, makalah dalam Konferensi Sejarah Hubungan Indonesia dan Portugis di UI, Depok 9-11-2000.

Haryadi Suadi, “Lahirnya Keroncong Indo Gara-gara Batavia Diserang Flu” dalam Dunia Musik, edisi bulan Mei-Juni 2000.



[1] Abdurrachman R. Paramita, “Keroncong Moresko, Tanjidor, Ondel-ondel”, dalam Budaya Djaya, nomor 107 tahun 1976

[2] A. Hauken, SJ, “Portuguese Remains in Jakarta”, makalah dalam Konferensi Sejarah Hubungan Indonesia dan Portugis di UI, Depok 9-11-2000.

[3] A.Th.Manusama, Krontjong, Batavia : Boekhandel G. Kolee & Co, 1919

  Antonio Pinto da Franca, Portuguese Influence in Indonesia, Jakarta: Gunung Agung, 1970

[4] Haryadi Suadi, “Lahirnya Keroncong Indo Gara-gara Batavia Diserang Flu” dalam Dunia Musik, edisi bulan Mei-Juni 2000.

[5] Tentang masuknya musik-musik Barat pada awal abad ke-20, lihat Amir Pasaribu, Analisis Musik Indonesia, Jakarta: P.T. Pantja Sakti, 1986.

[6] Sepeti yang diceritakan oleh Eddy Wasch, seorang pemain biola yang pernah bergabung dengan kelompok keroncong Lief Java dan Keroncong Tugu, kepada Yapi Tambayong pada tahun 1984. Lihat Yapi Tambayong, “Keroncong, dangdut, prejudis, kekuasaan” dalam Kompas 1 januari 2000, hlm. 7

[7] Tulisan Ki Hajar Dewantara dalam rubric budaya di mingguan Nasional, nomor 42 tahun 1951

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *